Статьи и документы

Нужны ли вообще надписи? Споры современников об интертитрах

В 1925 году на экраны вышел фильм Алексея Грановского «Еврейское счастье» по мотивам рассказов Шолом-Алейхема, интертитры к фильму написал Исаак Бабель. Фильм вызвал споры у кинокритиков и литераторов о роли надписях в кинематографе, все диспуты велись на страницах кинопрессы, где авторы спорили с друг другом и Бабелем, сам Бабель дипломатично отмолчался. «Тогда» публикуем эти материалы в той последовательности, в которой они публиковались в прессе.

 

 

О надписях — Николай Никитин

Вспомним крыловскую басню — о зверях-музыкантах. Вспомним, как пересаживались они. «Но как, друзья, вы не садитесь — все в музыканты не годитесь».

Практика советского сценария показала нам, что вопрос о титрах, пожалуй настолько же острый, что и вопрос о внешней занимательности сценария, сюжета, фабулы. Наши сценарии в большинстве случае растянуты, длинны, неразнообразны, и даже лучшие фильмы выезжают не на остроте сценария, а на отделанности режиссерской работы, на изобретательности постановщика и на оригинальном монтаже.

Я помню, как в работах литературного совещания при кино-фабрике («Аквариум») в Ленинграде (к сожалению, едва начавшихся и уже, кажется, прикончившихся) — вопрос о титрах живо интересовал всех нас — писателей.

Мы хотели разрешить этот вопрос — не как писатели, а как сценаристы, взять надпись не литературно, а кино-глазом. Из этой попытки, не знаю по чьей вине, тогда ничего не вышло. И сейчас, очевидно, этот вопрос следует поставить вновь в очередь. 

Что такое, по нашему разумению, титр?

Титр, это — связка отдельных кадров, необходимое дополнение к подлежащему — т.е. к сюжету. Титр — не двигает сюжет, а только помогает ему.

Старый титр был безграмотен и шаблонен. Это верно.

Он непрерывно лез в глаза. Каждую минуту мы читали новую надпись. Он мешал нам смотреть. Он совался в изобразительную проекцию и надоедал.

Чем же мы его заменили? 

Чтобы ответить на это — достаточно просмотреть три последних типичных советских фильмы — каждая из них интересна по-своему — «Закройщик из Торжка», «Еврейское счастье» и «Моряк с Авроры».

Здесь собрались три сценариста.

Просто «сценарист» — Туркин.
Писатель — Бабель.
И драматург — Пиотровский.

И каждый из них внес в свою работу все присущие ему специфические качества. И каждый из них нимало  не трудился над мыслью о том, каким же должен быть новый титр.

Туркин — подошел по старинке к титру. И в этом отношении его титры, умело срезанные режиссером, хотя и не дали кино ничего интересного, но и не выпирали, не лезли, не мешали нам смотреть. Право, если мы лучше делать не умеем, то лучше делать так, как делали раньше. Очевидно, что все-таки «шаблон — великое дело».

И я предпочитаю рыдающего у камина Максимова с письмом — и надпись: «Граф получил отказ» — той литературе, которую внес Пиотровский, и даже Бабель.

Я прихожу в кино смотреть, а не читать.

А Бабель заставляет зрителя читать, он заставляет смеяться, пользуясь для этого не комическим положением актера, а тем, что он говорит — то-есть, мы не смотрим кино, а читаем Бабеля, и его фольклор, лексика и интонация заставляют нас смеяться. В «Еврейском счастье» все комические по положению места изображены печально: Менахема-Мендель без надписи нас трогает, мы ему сочувствуем, сожалеем его. И вдруг проецируют надпись — мы хохочем. 

В этой работе нашего кино — много перепало Бабелю. Ну что, например, эти факты с телеграммами для заграничной фильмы — лишь элементы, двигающие фабулу. А у нас опять — комическое место. Вспомним для примера одно. Менахема вместе с богатым евреем пишет телеграмму в Бердичев относительно места съезда новобрачных. Ничего смешного. И вот надпись: «Выехаем, выехайте». Зал хохочет. Чему? Конечно, надписи. И надписи, вдобавок, специфической.

Зал хохочет от Бабеля.

Причем же тут кино? Это не победа кино. Это победа Бабеля над кино.

Другое дело с Пиотровским. 

Там титры очень литературны и лиричны. А сюжет с 3-ей части застрял на одном месте. Если бы Пиотровский «комиковал» — в зале стоял бы грохот. Но сюжет не давал этой возможности. Сам сюжет и мрачен и романтичен. И Пиотровский добродушно перенес на экране в титрах — и лирику и романтическую эпичность.

А для титра — это провал.

Нельзя безнаказанно разрушать законы литературы.

Нельзя в пяти строчках одного титра дать три строчки лирики и две строчки эпоса.

Вот почему мы скучали на этих титрах. Не читать мы их не могли. Это было литературой, она нас задевала как-то. Она могла задевать и по-другому.

К некоторым титрам «Моряка» можно было написать комический текст. И мелодрама преобразилась бы в комедию, только в этих кадрах. 

А Туркинские надписи скользили, не задевали никак, а только подчеркивая положение.

И по мне — пусть уж лучше будут Туркинские надписи. Это ближе и к целям и к существу кино, как к изобразительному по своей природе искусству. 

По вопросу о титрах за последнее время начал, кажется, работу один из основоположников формального метода в литературе — Б. М. Эйхенбаум.

О титрах — много разговоров, но мало дела. Пора заняться этим делом. Привлечь писателя, заставив его забыть, что он писатель.

Для кино нужны не писатели, а сценаристы.

Обяжите нас «подпиской» и научите быть только сценаристами. Или же мы останемся писателями. А тогда мы не будем сценаристами. Иного выхода нет.

Журнал «Советский экран». № 6, 9 февраля 1926 год.

 


«Не скучайте на титрах!» — Николай Асеев

Скучать на титрах — это выражение не мое. Так выразился Н. Никитин в статье «О надписях» в № 6 «Советского Экрана». Титры — это и есть надписи к картинам. 

Н. Никитин употребил это выражение в применении к надписям Бабеля в «Еврейском счастьи».

Н. Никитин негодует, что эти надписи слишком хороши. Что они смешат публику там, где действие само по себе неспособно вызвать у нее смех. Что они чересчур литературны и самостоятельно выпуклы.

Я не знаю, нужны ли надписи для картин вообще. Если действие само по себе выразительно, если монтаж достаточно пластичен, одним словом, если картина идеальна по работе, то надписи как будто бы излишни. Но таких картин у нас, да и во всем мире, кажется еще нет. 

Если же логика, выразительность, понятность картины может еще обойтись средствами чисто зрительного воздействия, то какие надписи ей нужнее? Те ли, что звучат в униссон с ее посредственностью, серостью, беспощадностью или те, что, выбиваясь из кадров, все же как-то подминают настроение зрителя, заставляя его ассоциировать к более усовершенствованному монтажу, к воображаемому действию к более повышенному спросу от кино-зрелища. Я думаю — все-таки последние. 

Н. Никитин думает противное. Он пишет: «Я предпочитаю рыдающего у камина Максимова с письмом — и надпись: «Граф получил отказ» — той литературе, которую внес Пиотровский, и даже Бабель».

Предпочитает чему? «Еврейскому счастью» с надписями Бабеля. 

Если это афоризм, то он попахивает предпочтением Максимову всех вообще современных картин. Тогда это дела вкуса. Если же это довод в пользу равенства между картиной и надписью, то почему кинокартине хуже итти от литературы, чем от макулатуры? 

Все это темно и непонятно. И главным образом, непонятно то, что Н. Никитин, сам литератор, пишущий не только «титры» и о титрах, приходит к таким выводам: «право, если мы не умеем делать лучше (чего?), то лучше (чего?) делать так, как делали раньше. Очевидно, что все-таки «Шаблон великое дело»».

Из чего очевидно? Из того, что ты делать хорошо не умеем? Но ведь это не для всех очевидно. «Броненосец Потемкин» все-таки, надеемся, несколько лучше «Графа, рыдающего у камина». Да и «Закройщик из Торжка». Да и «Еврейское счастье». В чем же дело? Чем недоволен Н. Никитин? Почему он «скучал на титрах»? Не потому ли, что, поднимая большой и важный вопрос о технике надписей, находился под впечатлением общей тяготы к преемственности и оглядке назад.

Если надписи выпирают своей сделанностью  из картины — надо кино-производство подтягивать к надписям. А не наоборот. Не литераторов тянуть за фалды в ханжонковские сценаристы. Что значит эта истерика: «Обяжите нас подпиской и научите быть только сценаристами»?. А знает ли Никитин, кто теперь сценаристы и как эти сценаристы делают сценарий? Об одном из них, например, рассказывают, что он забраковал на фабрике несколько сценариев, сделанных литераторами, и после этого написал сам сценарий. Т.е. узнав, как это делается, скомпилировав материал, воспользовался чужой работой для собственного «творчества». Этому ли вы хотите учиться у «сценаристов», Н. Никитин?

Нет, лучше не «скучайте над тирами», Н. Никитин. И не думайте, что сценарист — это спец по кино-сюжету. Если мы не хотим прыгать назад к Островскому, то назад к Максимову не позволит нам пятится даже рядовой зритель. А если уж говорить о шаблоне, то шаблонней этой истины вам и не придумать, Н. Никитин. Истина эта та, что: — «Плохая картина с хорошими надписями лучше такой же с плохими».

И как вы не выворачивайтесь в афоризмах, никто не поверит что — и для вас: — Бабель в кино хуже, чем Максимов в литературе.

Так как: от того, что Бабель победит Максимова, мы в убытке не будем.

Хуже, если Максимов обесцветит и обезличит Бабеля.

Журнал «Советский экран», № 8, 1926 год.

 


Даешь Боголюбова! — Михаил Левидов

Плохая картина с хорошими надписями — лучше такой-же с плохими — так сказал Ник. Асеев, полемизируя с Н. Никитиным по вопросу о роли и значении надписей в кино-фильме. 

Это, конечно, приятная истина. Очень мне хочется осчастливить — если не человечество, то хоть читателей «Экрана» — еще несколькими подобными приятными истинами.

— Плохая картина, показываемая в хорошем кино (с точки зрения вентиляции), лучше такой-же в плохом.

— Плохая картина с хорошим музыкальным аккомпанементом лучше такой-же, показываемой с плохим.

— плохая картина, показываемая бесплатно, — лучше такой-же, показываемой за деньги.

— Плохая картина, за просмотр которой зрители получают премию, лучше такой-же, к которой премии не полагаются. 

— Плохая картина, которую смотришь в симпатичном обществе, лучше такой-же, которую смотришь в обществе фальшивомонетчиков…

И всем этим приятным и глубокомысленным истинам я хочу противопоставить одну — весьма простую:
— Плохая фильма всегда плоха. И как-бы она ни была причесана, каковы-бы ни были вентиляция залы, музыкальный аккомпанемент, мой сосед просмотру, или надписи, — все равно она плоха, и не имеет права на существование.

В споре Асеева и Никитина о роли надписей в кино, — Никитин виноват тем, что он очень туманно и косноязычно выражается. А по существу, проблему он поставил совершенно правильно. Надписи в кино, равно как и аккомпанемент, и устройство зрительной залы, и все прочие подсобные элементы кино-зрелища должны быть таковы, чтобы они не мешали, не раздражали, в последнем счете — не замечались. А замечаются в кино те надписи, которые либо очень безграмотны, либо противоречат показанному на экране.

Характерно, что проблема надписей в кино, это проблема специально российского кино, ставшая, увы, также проблемой советского кино. На западе — ее не существует. Надписи в кино там не пишутся Анатолием Франсом, или Бернардом Шоу, и тем не менее — они грамотны. У нас — человек либо безграмотен (т.е. не может написать толковой фразы), либо он Бабель, Асеев, Шкловский. Поэтому и получается у нас, что на арабских лошадях возят воду. Надписи Бабеля в кино, — это беспардонное мотовство, вульгарная расточительность, признак экстенсивной культуры, типичный для нас не только в этой области.

Но надписи Бабеля в кино — не только не нужны, они опасны: и для Бабеля, и для кино.

Когда в цирке показывают ученую лошадь, знающую счет, — это очень трогательно. И если лошадь иногда наврет в счете, обижаться — не приходится: помилуйте, ведь это лошадь!

Да простит меня Бабель. Но он в роли «кинонадписатель» немногим лучше ученной лошади в цирке. Честно говоря, — если взять его надписи «в Еврейском счастье» — они не так уж необычайны, не такие уж бабелевские. Они дают лишь внешнюю показную сторону бабелевского творчества: одесский каламбур, идущий по прямой линии от Юшкевича и Шолом-Алейхема. Подлинного Бабеля в них нет. А мы хотим во всем, что идет от Бабеля — иметь подлинного стопроцентного Бабеля. И имеем на то право — данное самим Бабелем. Крохотный рассказиков пишет несколько месяцев — и получается шедевр. А кино-надписи Бабеля — сомнительный шедевр. Правда, Бабель в роли кинонадписателя щекочет нашу алчность: помилуйте, за свой билет получите не только фильму, но и Бабеля! Эта алчность типично мещанская добродетель. На ней основан принцип «благотворительных спектаклей», на которые падко мещанство. Знаменитый скрипач сыграет «чижика» — кому не лестно?

Наше кино-производство развивается медленно. У нас очень мало хороших кино-режиссеров, почти нет кино-актеров, а на нашем кино-фронте хотят лавров материальных и моральных — немедленно. Отсюда и возникает этот гнусный принцип работы «в порядке чудес», отсюда и проистекает эта истерика привлечения в кино вообще всех талантливых людей, безразлично в какой области лежит их талант.

Эта идея привлечения талантов из других областей правильна, только давайте осуществлять ее на все сто процентов. Вот, например, Боголюбов — очень талантливый человек: недавно взял первый приз в международном шахматном турнире. Из него должен выйти прекрасный режиссер (не хуже Форрегера), сценарист или актер. А потому:
— Даешь в кино Боголюбова!

Боюсь, что совет мой опоздал, что уж пригласили…

Журнал «Советский экран», № 9, 2 марта 1926 года.

 


Слово и кино — Борис Эйхенбаум

Статья Н. Никитина о надписях («Сов. Экран» № 6) может показаться убедительной. «Я прихожу в кино смотреть, а не читать» — следовательно, если уж необходимы надписи для пояснения, то — типа: «Граф получил отказ». Всякая иная надпись — литература, которой не место в кино.

Но что значит «смотреть»? Значит ли это, что кинозрителю ничего кроме глаз не нужно? Значит ли это, что свой мозг кинозритель может оставить дома? Вряд ли.

Вряд ли верно и то, что кино, по природе своей, искусство изобразительное. Кино, вообще, не особое искусство, как радио. Кино — техническое изобретение, открывшее целый ряд новых возможностей для актера, режиссера и писателя. Представьте себе, что опыты Термена с радио-музыкой пойдут дальше, — перед музыкой откроются совершенно новые технические перспективы, но это не значит, что перед нами явится новое, самостоятельное по своей природе искусство. 

Кино гораздо больше связано с театром, литературой и музыкой, чем с изобразительным искусством — хотя бы по одному тому, что строится оно на движении, на динамике, на смене и чередовании. Ведь и в театре мы «смотрим» — дело не в этом одном. 

Театральная пантомима была очень примитивным жанром и ютилась только в цирке и в балете. Вне фотографии, вне экрана пантомима не могла развиваться потому, что возможности её более ограничены. Развитие фотографической техники (возможность снимать движение и пр.) вывело пантомиму из этого состояния. 

Оказалось возможным динамизировать пантомиму — менять места действия, давать общие и крупные планы, показывать детали и проч. и проч. Иначе говоря, пантомима, благодаря усовершенствованию фотографии, оказалась способной к сложному развитию сюжета, к эффектам мимики, которые не в силах дать театр, к демонстрации деталей и т.д. и т.д. 

Но что же произошло со словом? Что такое надписи в кино? 

С кино-пантомимой несовместима звучащая речь — это ясно. Условность пантомимы требует условной звуковой символики, каковую роль и исполняла в кино музыка. Однако это не значит, что слово в кино отсутствует совершенно.

Кинозритель, смотрящий на экран, проделывает сложную мозговую работу, соединяя пробегающие перед ним кадры в своего рода кинофразы. Самый монтаж фильмы делается по принципу составления этих кинофраз, которые сцепляются одна с другой и образуют сюжетную цепь. Эту цепь кинозритель должен составлять — иначе он ничего не поймет. Недаром есть люди, которые «не понимают»; киномозговая работа такого типа им недоступна, непривычна и неприятна. 

У кино есть свой синтаксис, своя грамматика. Тезис Н. Никитина неверен. Я прихожу в кино не только смотреть, но и думать кинофразами — так перефразировал бы я его слова. А если это верно, то и вопрос о надписях решается не так просто, как это кажется Никитину.

Кинозрению сопутствует непрерывный процесс внутренней речи — в этом и состоит мозговая работа зрителя. Получается нечто обратное процессу чтения — от предмета к воображаемому слову. Успех кино отчасти связан с этим новым типом мозговой работы — недаром его развития угрожает культуре чтения. 

Но эта обратность не исключает слова, а только ставит его в особые условия — как чтение не исключает зрительных представлений, а наоборот, предполагает их. 

Надо различать — надписи пояснительные, надписи повествовательные, надписи — диалоги и надписи — заглавия. Говорить о надписях «вообще» нельзя. При этом надо иметь в виду разные стили и жанры фильм.

Пояснительные надписи, вообще говоря, мешают, потому что прерывают киномышление зрителя. Характерно поэтому, что современные режиссеры прибегают в затруднительных случаях к особым кинометафорам, чтобы избежать такого рода надписей. 

Другое дело — надписи разговорные, как у Бабеля в «Еврейском счастье». Они не заменяют собою того, что можно сделать иначе, а дополняют кинофразу и входят в фильму, как её составной элемент. Они вовсе не разрывают киномышление, если сделаны удачно. В этом случае молчаливая надпись вливается в тот поток внутренней речи, который все время образуется в мозгу кинозрителя. 

Вопрос о повествовательных надписях гораздо сложнее. Пиотровскому в «Чёртовом колесе» (Моряк с Авроры) надписи не удались — это верно, но это не решает самого вопроса. Совершенно верно — «нельзя безнаказанно разрушать законы литературы», но от этого до отказа от литературы очень далеко.   

Газета «Кино» №10, 9 марта 1926 год. 

 


Нужны ли вообще надписи? — Леонид Ларский

Совершенно неожиданны выводы Никитина, что «для кино нужны не писатели, а сценаристы». Эти выводы так же неоправданны, как неоправдан приведенный в начале статьи пример из Крыловской басни и зверином квартете.

Единственно правильной остается современная постановка вопроса о надписях вообще, как проблема, подлежащая разрешению. 

В самом деле, пора подумать о надписях не только с формальной стороны, т.е. в смысле придания им лучшего литературного вида, необходимо принять меры к органической увязке этого аппендицита фильмы с самим кадром.

Почему аппендицит? Да потому, что титр в искусстве кино по существу является червеобразным отростком, унаследованным от первых фильм. Это — зло, это органический недостаток, который во всех видах, перечисленный Никитиным, вызывает одинаковое засорение фильмы.

Нужно проследить всю историю развития кино-искусства, как искусства подлинно-изобразительного, чтобы убедиться, как постепенно, по мере овладения кино-материалом, фильма все меньше и меньше стала зависеть от надписей.

Я не сомневаюсь, что идеальная в смысле кино-оформления фильма в надписях совершенно не нуждается.

Помнится: в 1920 году, в Кино-комитет поступила итальянская картина под названием «Фавн». При картине не было ни надписей, ни монтажного листа. Указан был режиссер (кажется Томас Моор) и некоторые артисты (Елена Маяковская и др.). Мне предложено было привести картину в порядок, смонтировать и сделать надписи.

Приступили к черновой работе. Прошла первая часть. Механик выходит из будки удивленный, что не получил от нас ни одного звонка и им не сделано ни одной наклейки на позитиве для размещения будущих надписей… Наше удивление было не меньшее: первая часть прошла, не потребовав ни одной надписи, совершенно ясно выявив довольно сложную фабулу.

С нарастающим интересом досмотрели все 6 частей и убедились, что кино-оформление сюжета было настолько ясным и последовательным (несмотря на сложный лист), что о надписях даже не вспоминалось.

Картина потребовала некоторого перемонтажа чисто цензурного свойства и предложена была к демонстрированию без надписей. Руководители кино-комитета, вполне соглашаясь с ним фактом, все же не рискнули на такую «революцию» и настояли на насильственном включении хотя бы по 4 — 5 титров на часть.

И только в угоду такой аппендицитом преданности пришлось ухудшить прекрасную фильму. 

За последние пять лет кино сделало колоссальные успехи, вполне подтверждающие дерзкую мысль о необходимости, если не совершенно избегать титров, то найти для них какие-то соответствующие кино-формы.

И в этом отношении попытка Бабеля в «Еврейском счастье» есть первая ступень, некоторый шаг вперед. Из шаблонного применения, когда надписям присуще играть или «связующую», или «вводящую», или «разъясняющую» роль, сделана попытка в специфической картине, использовать надписи специфически жанрово.

И если надпись иногда выступает в противоречие с содержанием фильмы, то это не потому, что надпись сделана писателем, а не сценаристом, а потому, что режиссер не сделал одно продолжением другого. Как раз в картине «Еврейское счастье» есть удачные сочетания надписей с материалом и даже сделана попытка как-то зрительно — путем применения разного шрифта и тщательного монтажа — слить надпись с кадром воедино. Вспомните расхваливание невест, когда один говорит другому, что его невеста так хороша, что: «а—а!», и как это характерное еврейское «А—А!» в ответном расхваливании сливается с типичным жестом.

Как раз «Еврейское счастье» — фильма, построенная режиссером Грановским в рабской зависимости от театра и чуждая убедительных приемов кино, неизбежно должна зависеть от надписей. И это не вина Бабеля-писателя, а беда отсутствия подлинного кино-оформления материала. 

В гораздо большей степени бросается в глаза противоречие между кадром и титром в другой картине — «Броненосец Потемкин».

Режиссер Эйзенштейн почти на 90% приблизился к подлинному языку экрана, а надписи местами неуклюже пытались оправдать тот или иной кадровый момент.

Например, когда толпа по переходам и лестницам проходит стройными колоннами, стекаясь к молу, это шествие пересекается беспомощно мешающимися по экрану отвлеченными надписями вроде как: «молва облетала город…» и т.д.

Здесь нужно было со стороны режиссера и оператора найти подлинную экранную форму, чтобы слить надпись с кадром воедино.

Мне кажется, что можно было бы применить такой прием. Снимок должен быть сделан двойной экспозицией. Основной фон: город, улица с заметно нарушенной обычной жизнью. Там и сям очками толкует народ. В середине кадра, в каше (рамке) — движущиеся колоны, неизбежно вытекающие и организующиеся после этих уличных слухов и разговоров, а самые надписи бросить одновременно, наплывом по фону города, молниеобразно, постепенно охватывая середину с организованным шествием. Затем шествие постепенно разрастается и занимает весь экран. 

Это, конечно, не идеальное разрешение данного примера, но я хочу сказать, что можно и нужно и вполне своевременно поставить вопрос о необходимости экранного оформления надписей и общей увязки их с действием. Позаботиться об этом надлежит режиссеру и оператору.

Мои выводы совершенно обратные никитинским:
Для кино одинаково нужны и писатели и сценаристы (и те и другие должны быть талантливыми).
Грамотные писательские надписи приемлемы, но они должны поступать, как и весь сценарный материал, в поле зрения режиссерской работы.
Надписи в кино все-таки зло, и чем их будет меньше по количеству и лучше по качеству, тем лучше.
Идеальная фильма — без надписей. 

Журнал «Советский экран», № 10, 1926 год.

 


О надписях

А. Жардинье

Чтобы бороться за качество продукции и в данной области (т.е. за кино беспримесное, по возможности чистое от театра и литературы), вполне своевременно и естественно повести атаку не только на театральные имитации под кино, но также и на то беспардонное пользование словом, которое наблюдается в огромном большинстве фильм — и советских, и заграничных. Сделать это возможно, обратившись к фильме без надписей, где перед зрителем проходит ничем не извращенное и не затемнена цельное кинематографическое действие — и не только.

Интересный факт (никем, кажется, не отмеченный). Безусловное наше достижение — «Броненосец Потемкин» — в надписях совершенно не нуждается. Это можно утверждать категорически. Не нужна, строго рассуждая, первая витиевато-претенциозная надпись о «духе мятежа». Еще менее нужны все эти: — «И вдруг», «С моря ползли туманы», «Из-за ложки борща» (последняя надпись читается, кроме того, на записке, лежащей на убитом Вакулинчуке — «скрытый титр») и мн. др.

Для подтверждения правильности этих наблюдай имеет смысл просмотреть «Потемкина» без надписей. 

Не отрицая возможности существования фильмы с надписями, следует, одновременно с работой по исследованию роли и характера надписей в фильме, приняться за работу над беститровыми фильмами. Весьма вероятно, что на этом пути раскроются большие, быть может, не учитываемые сейчас, кинематографические возможности.

 

 

М. Мирингоф

Яркая, оригинальная, остроумная надпись, гармонирующая с сюжетом, не только замечается, но запоминается зрителем. Надпись это стержень художественного настроения и воспринимаемости зрителя.

Плохие надписи не только не запоминаются зрителем, но проскальзывают, как туман.

Надписи Бабеля в «Еврейском счастье», благодаря своей краткости, оригинальности и исключительной сочности, полны гармонии с каждым моментом игры актера, они не только замечаются, но врезываются в память.

Каждый из нас, хоть раз видевший «Еврейское счастье», скажет, что надписи Бабеля на 50% вывозят фильму, то же самое и музыка. «Еврейское счастье» без надписей Бабеля, без музыки (специально написана для картины) — скучная фильма.

 

 

Тихон Чурилин

Надписи в картине — это добавка, довесок. Зрителю не хватает полновесности одного кино-движения, он еще не привык к максимальной его выразительности, еще неловко от «великой немоты» в зале. Ему мало даже и поясняющей надписи — напечатанной «мертвой» — ему нужен привычный в разговоре звук.

Вот тут «довеском» к постоянному «глухому» восприятию идет звук — музыка.

Отвлекает зрителя музыка от просмотра картины? Нет, музыку он полу-вбирает слухом, в то время, как глаз у него работает пуще всего — во всю. Теперь: сможет ли отвлечь зрителя кино-надпись? Да — если она «непрерывно лезет в глаза», «мешает смотреть», «суется в кино-проекцию», «Надоедает» (Н. Никитин. «О надписях» в № 6, «Советский экран»)7

Ну, а если она не «лезет» в глаза, а входит в слух, нехватающим пока зрителю и при музыке, речевым словом? Тогда зал или хохочет от «выехаем, выехайте», у Бабеля в «Еврейском счастье», или шумно гневается, когда слышит от капитана: «повешу всех на рее…» — в «Броненосце Потемкине».

Массовый середняцкий зритель еще не кинофицирован достаточно, ему не хватает слова-звука, ему надо по старинке и «переживаний» в слове. Теперь в процессе переходного времени, в помощь изживанию старинок и «великого дела шаблона», титр должен быть — кратко поясняющей надписью или коротким речевым возбудителем.

Журнал «Советский экран», № 12, 1926 год.